Filmele proiectate în cadrul ediției de anul acesta la Les Films de Cannes à Bucarest au o trăsătură comună foarte bizară: nu reușesc să pună publicul și, mai ales, criticii, de acord. Nu e vorba că filmele de la Cannes ar fi atât de bune (sau proaste) încât să fie adorate (hulite) în unanimitate. În mod uzual însă, se naște în discuțiile de după proiecții și în cronicile de a doua zi o majoritate care pune în mișcare un word of mouth propriu oricărui festival: alea sunt filmele care merită, alea sunt filmele care nu. Aproape de finalul festivalului, un top 3 al filmelor aduse de la Cannes la București în 2015 ar fi probabil un paradox de tipul pisica lui Schrödinger: toate ar fi în același timp pe primul și pe ultimul loc.
Așa că, până se mai decantează părerile (ale mele inclusiv), urmează un top 3 al „fazelor” din filmele văzute până acum. Acele momente de cinema care rămân cu tine chiar dacă filmul ți s-a părut prost, acele momente care îți vin primele în minte când cineva întreabă de ce filmul e bun.
Dheepan (r. Jaques Audiard) e povestea unei familii de conjunctură, trei oameni care de fapt nu mai au pe nimeni, dar își asumă rolurile de tată, mamă și fiică pentru a avea mai multe șanse de adopție în țara europeană de destinație odată scăpați de războiul civil din Sri Lanka.
Într-o noapte cei trei se înghesuie pe o barcă împreună cu alte zeci de refugiați și pornesc în călătorie. Cu acest reziduu vizual-narativ în minte, spectatorul e invitat să descifreze cadrul care urmează: într-o beznă totală, cateva lumințe roz și albastre se apropie haotic și în slow motion de cameră, imaginea e neclară și întunericul capătă textura puricilor TV. Pe măsură ce ajung mai aproape, luminile iau forma unor fundițe din plastic cu leduri, ceva din categoria obiectelor kitsch care se vând la bâlciuri. Peste aceste imagini Audiard pune muzica aprehensivă a lui Nicolas Jaar, pe care imaginația spectatorului poate să ruleze scenariile intenției regizorale: refugiații clandestini se apropie noaptea de țărmul european, fundele servesc pentru a putea fi identificați de autorități în întuneric sau reperați de paza de coastă în caz de furtună etc.. În același timp, muzica lui Jaar ilustrează așteptarea tensionată a unei invazii barbare. Toată scena e hipnotică, fundele colorate care dansează pe ape și muzică vin inexorabil spre tine (spectatorul, europeanul) ca valurile la țărm. Odată ce imaginea se clarifică, scena se prăbușește în realismul banal din care Audiard poate să scoată capul când vrea el pentru o infuzie de cinema psihedelic: fundele nu se mișcă de la valuri, ci de la mersul imigranților care le poartă și care le vând trecătorilor de pe străzile Parisului.
Cemetery of Splendour (r. Apichatpong Weerasethakul), în măsura în care poate fi povestit, urmărește experiențele ezoterice ale unei femei între două vârste, care lucrează la un spital de provincie unde sunt găzduiți soldați loviți de o bizară maladie: dorm tot timpul și se trezesc doar ca să mănânce. Filmul lui Apichatpong Weerasethakul e în sine un film de faze, care se construiește dialectic din parcursul narativ mai mult sau mai puțin realist (dialogurile și lipsa de emfază cu care sunt rostite coboară realitatea la un nivel estetic) și imaginile șoc care îl punctează.
Filmul e segmentat la fiecare scenă de un cadru insolit fără funcție narativă, dar cumva din același univers diegetic, imagini generice care stabilesc rama poveștii pe care o urmărim. Într-un astfel de cadru, făcut parcă pentru a umple un gol cu o imagine frumoasă, câțiva nori albi taie o diagonală imaginară pe un cer turcoaz. Cealaltă jumătate a cerului e lăsată liberă la început, pentru a fi invadată treptat de o amibă gigant care se târăște/ plutește/ gravitează în cadru din partea de jos a ecranului. Anterior, personajul principal povestise despre cum văzuse în copilărie un animal necunoscut plutind într-un lac. Nu e un indiciu, dar e un reper și încerci să-ți activezi jumătatea rațională a creierului, să găsești conexiuni, să te întrebi dacă nu cumva norii se reflectă într-o apă foarte limpede (unde ai gasi o amibă în mod normal). Dar nu funcționează, pentru că Weerasethakul nu cu jumătatea aia lucrează (sau te lucrează, cum a zis Iulia Blaga în prezentarea filmului). Nu-ți rămâne decât să te uiți furnicat la forma care se ondulează, la textura gelatinoasă, la nuanțele de roșu ale unor celule și la ceea ce pare a fi o gură care se mișcă. Amiba extraterestră lovește în plin pentru că atunci e singurul moment în care dimensiunea metafizic-magică a filmului primește o realizare vizuală care nu poate fi din lumea reală.
Love (r. Gaspar Noé) e o istorie sexual-sentimentală povestită în flashback-uri de personajul principal. Prins într-o relație imposibilă din care nu are cum să mai scape – iubita de acum e rezultatul unei sarcini nedorite –, Murphy rememorează marea iubire cu Electra (ajutat de un drog la fel de puternic, opium). Contrar așteptărilor, faza filmului nu e niciuna din scenele de sex explicit, potențialul lor e doar conjunctural (faptul că e un 3D de artă cu sex explicit, faptul că a avut premiera la Cannes, experiența de a-l vedea într-o sală de cinema plină, în România cu toată istoria ei de cenzură recentă, vezi Nymphomaniac, etc.).
Faza filmului e scena despărțirii, un traveling lung cu cei doi mergând pe o alee dintr-un cimitir parizian. Scena e importantă nu atât în sine, ci pentru că deschide o perspectivă foarte interesantă asupra filmului și asupra tuturor amintirilor de până atunci. Perspectiva e deschisă chiar de Noé care, întrebat de ce a ales această locație pentru despărțire, a răspuns sec: „M-am gândit ce poate fi mai potrivit pentru un final de relație decât un cimitir și o vreme mohorâtă, ploioasă” (citat aproximativ). Banalitatea deciziei regizorale (evidentă de altfel, dar asumarea ironică o pune în altă lumină), reflectă banalitatea amintirilor lui Murphy și irelevanța/ irealitatea lor pentru altcineva decât el însuși (nici măcar pentru fosta iubită, care s-ar putea să fie bine-mersi într-o altă relație la fel de unică și irepetabilă, sau poate s-a sinucis fără nicio legătură cu el).
Tot ce face Murphy e un împrumut cultural de un fel sau altul, o existență pastișată din manualele de viață bine trăită ale marilor înaintași: eliberarea de condiționări sociale, experimentare sexuală, droguri (dar mai ales opium pentru o conexiune cu La Belle Époque), citate din Fassbinder (ba chiar o mustăcioară și burtică), un apartament cochet într-un cartier boem (dacă nu se găsește o mansardă) decorat cu postere din filme cult, unde el și prietena lui lâncezesc dezbrăcați și perfecți și își pasează un joint (perfectă e și încadratura din această scenă, doar e regizată de mintea lui). Și peste toate astea Parisul, cu memoria lui culturală, cu toate personalitățile care au trăit acolo și acum sunt îngropate în Père Lachaise, cimitirul unde e filmată despărțirea și unde orice artist care se respectă trebuie să facă pelerinaj. Chiar și reacțiile lui viscerale, în acele situații în care conexiunea culturală ar trebui să fie anulată, sunt clișee: în momentul lui cel mai negru, Murphy se bagă în cadă și lasă apa să curgă peste el în timp ce bocește.
Scena din cimitir e relevantă pentru că devoalează: nici el care se vrea regizor, nici prietena lui care se vrea pictoriță nu fac de fapt nimic. Gusturile lor sunt bune, la fel ca ale altor câtorva milioane, dar artistic și intelectual sunt nuli. Momentul pune sub semnul întrebării nu doar calitățile pe care personajul le vede în el și în prietena lui, dar și toate amintirile lui. Filmul e 3D, dar perspectiva narativă e unidimensională. Dacă, așa cum se visează un mare regizor, personajul își creează de fapt și o narațiune personală a „marii iubiri”, o romanticizare de care nu scapă nimeni, în care sexul e mereu la superlativ și reperele de intensitate ale conexiunii (mai ales atunci când se rupe) sunt de la Henry & June la Romeo și Julieta, în funcție de apertura culturală a fiecăruia. Până la urmă e doar perspectiva lui că e un mare amant, iar de fiecare dată când e vorba de mai multă libertate sexuală pentru ea, Murphy intră în regresie infantilă. Nu știm ce părere are Electra despre performanțele lui, nici despre faptul că ambițiile imense nu se concretizează decât în discuții despre cum el o să facă primul film adevărat despre iubire, cu „lacrimi, sânge și spermă”. Tot ce regizează Murphy e propriul trecut. Ingredientele sunt aceleași, dar adevărul e discutabil și aici e miza superioară a filmului: de la Murphy la Don Quijote și mai departe, ce e real și ce inventăm în/ din dragoste.
