În urmă cu puțină vreme am primit cumplita veste a trecerii la cele veșnice a teatrologului francez de origine română George Banu. În anul 2016 am publicat la Editura Fundației Culturale Camil Petrescu volumul George Banu în dialog cu Mircea Morariu VIAȚĂ SECUNDĂ. Comentarii și mărturii despre teatru. Plănuiam o reeditare cu actualizările necesare. Nu se mai poate. Republic acum la despărțire eseul pe care l-am scris pentru partea teoretică a volumului,
“Memoria este o sugativă, uitarea o radieră”, scria George Banu în chiar paginile de început ale superbei sale cărți de aforisme Uitarea, apărută pentru prima oară în limba română, grație traducerii Ancăi Măniuțiu, în anul 2002. (Biblioteca Apostrof, Cluj).
Asta după ce, câteva rânduri mai sus, eseistul mărturisise că, la un moment dat, brusc, decisese să înceapă să uite. Conștient însă că, între memorie și uitare se joacă o permanentă partidă de șah, George Banu nu a vrut niciodată să uite tot și nici definitiv, nici măcar acele episoade din viața lui mai puțin plăcute, legate de anii petrecuți în România comunistă. Țară din care izbutise să “evadeze” la sfârșitul anului 1973, la relativ puțină vreme după ce căderea cortinei nopții totalitare, survenită după o amăgitoare perioadă de respiro, devenise o amară certitudine. În teatru, căderea fusese certificată de două interziceri, ambele având în vedere spectacole ale Bulandrei, marele teatru de artă al țării. În iunie 1971, pe neașteptate, a fost interzis Gluga pe ochi, spectacol regizat de Valeriu Moisescu, aflat pe afiș încă din anul 1970, iar la finele lui septembrie 1972, după doar trei reprezentații, a fost ucis pur și simplu Revizorul lui Lucian Pintilie, cenzorii comuniști crezând prostește că, odată cu interdicția, ar putea interveni și uitarea. Nu aveau cum să știe, nu puteau pricepe că, așa după cum notează George Banu în cartea numită mai sus, “există urme de neșters, împotriva cărora nici o soluție nu e eficientă. Sângele de pe mâinile Lady-ei Macbeth ... crima devine astfel de neuitat.” Câțiva zeci de ani mai târziu, George Banu însuși întocmea pentru o prestigioasă publicație franceză, Actes Sud, un dosar al acestui omor care, după mărturiile contemporanilor, avusese parcă ceva ritualic. Avusese semnificația unei răzbunări asupra anilor de cvasi-libertate. Dosarul poate fi consultat în cartea lui Lucian Pintilie Bricabrac, apărută în 2003 la Editura Humanitas.
Plecarea l-a costat mult pe George Banu. Pe factură, a figurat multă vreme cartea ce ar fi trebuit să însemne debutul criticului. E adevărat, prin cine știe ce capriciu ori neatenție din partea cenzorilor, tot mai speriați și ei pe măsură ce constatau că Tezele din iulie nu sunt deloc ceva întâmplător, apăruse totuși Arta teatrului, o antologie de texte teoretice, antologie întocmită în colaborare cu Mihaela Tonitza Iordache. Cartea a ajuns să fie un important adjuvant de studiu, de care au profitat din plin toți cei interesați de analiza dinamicii gândirii teatrale. Ea, cartea, a mai dobândit și o valoare simbolică, dincolo de cea practică. Arta teatrului, dar și colaborările la Radio Europa liberă i-au îngăduit lui George Banu să fie în continuare prezent, și până la începutul anului 1990, în cultura română. Iar aceleași colaborări nu au dat seama doar despre călătoriile criticului în lumea teatrului. În lumea teatrului și nu numai “Niciodată, n-am crezut într-un teatru doar național. Călătorind, l-am căutat mereu altundeva”, spunea George Banu într-un interviu publicat în nr. 163/2013 al revistei Yorick, interviu apărut cu ocazia publicării la Paris a cărții Les voyages du comédien. Prin acele colaborări de la Paris, ajunse în România via München, George Banu își exercita deopotrivă condiția de spectator al realității culturale românești. O condiție, fatalmente, fragmentată, imperfectă, dictată a fi astfel de condiția de refuznik. Însă îndată ce a fost posibil, criticul a revenit în România, a fost printre principalii organizatori ai Festivalului Le printemps de la liberté, a scris entuziast despre Hamlet-ul lui Tocilescu, cu Ion Caramitru. Într-una dintre edițiile emisiunii Teze și antiteze la Paris, George Banu a întocmit, la solicitarea Monicăi Lovinescu, un jurnal al întâlnirilor sale cu respectivul spectacol, al succesivelor lui experiențe de spectator prilejuite de această montare de excepție. (cf. Mircea Morariu- Cu Ion Caramitru, de la Hamlet la Hamlet și mai departe, Editura Fundației Culturale “Camil Petrescu” & Revista Teatrul azi, București, 2009).
Debutul acela despre care vorbeam mai sus, un debut ce trebuia să constea în publicarea tezei de doctorat a lui George Banu, teză intitulată Reformele teatrului în secolul reînnoirii, s-a produs totuși, cu o amânare semnificativă. Cartea a apărut în anul 2011 la editura bucureșteană Nemira. Ideea fundamentală a lucrării e aceea că secolul al XX lea este secolul reînnoirii fiindcă este secolul regiei. Numai că prin ceea ce a adus ea nou, revoluționar, regia a impus și reformularea condiției spectatorului, o repoziționare a receptării și a privirii. Căci, dacă e adevărat că regia scoate teatrul, așa după cum susținea în teza lui de doctorat tânărul George Banu, de sub însemnele devemite, pare-se, sufocante și contrarii progresului, ale autorității absolute a cuvântului și a încarnării umane a acestuia, autorul de literatură dramatică. E vorba, la urma urmei, despre o operație de democratizare căci astfel decad în secolul al XX lea “prestigiile unei forme unice, autoritare”.
Prin destinul ei, cartea lui George Banu a ratat ocazia de a fi ceea ce ar fi trebuit să fie, un stimulent al gândirii teatrologice românești. E sigur însă că ea, fie chiar apărută târziu, nu și-a pierdut nimic din statutul de carte de învățătură, iar includerea ei în bibliografia obligatorie a oricărui viitor ori actual cercetător al fenomenului teatral o necesitate mai presus de orice tăgadă.
Ajuns la Paris, repede adoptat de mediile culturale și universitare franceze, mirate, precum Bernard Dort, (cf. Preambul la George Banu: Ultimul sfert de secol teatral- O panoramă subiectivă, Editura Paralela 45, Pitești, 2003) că tânărul venit din Est citise aceleași cărți ca și confrații parizieni, teatrologul român a dobândit, la nici două luni de la sosire, primul lui post de la Sorbona. Firesc ar fi fost să înceapă să uite. Numai că “uitarea implică un abandon și o lașitate”, iar George Banu nu a acceptat niciodată condiția de laș. Și-a purtat cu demnitate statutul de om venit dintr-o țară comunistă, de intelectual ce a cunoscut pe propria piele experiența supravegherii. Reactivată periodic, combinată cu experiența lecturii, cu aceea a spectatorului de teatru profesionist, a omului de cultură îndrăgostit de pictură și mereu dornic să cutreiere muzeele lumii, această primă experiență, deformatoare în sine, (“timpul aduce cu sine uitarea, dar cicatricea rămâne și, pe neașteptate, rana se poate deschide din nou”), această traumă primară se află, în chip asumat și declarat, la originea uneia dintre cele mai izbutite și mai bogate în știință, sugestii și înțelepciune cărți ale lui George Banu- Scena supravegheată- De la Shakespeare la Genet ( Editura Polirom & Editura UNITEXT, Iași-București, 2007).
În Preambulul ei, teatrologul istorisește cum a avut revelația ideii ce îi stă la bază. O carte mai veche a sa, intitulată Mémoires du théâtre (apărută în limba română în anul 1993, la editura bucureșteană Univers, sub titlul Teatrul memoriei), se încheie cu fraza “spectatorul este un paznic de noapte, un veghetor”. Cu precizarea că există o diferență fundamentală între a veghea și a supraveghea. Cu toții ne dorim să fim vegheați, nici unul dintre noi nu admite ori nu agreează să fie supravegheat. Numai că, odată, urmărind cu atenție relaxată un spectacol cu piesa Britannicus a lui Racine, spectacol regizat de Alain Bézu, George Banu s-a simțit în situația de “a supraveghea” el însuși supravegherea exercitată de tânărul Nero asupra lui Junie. Adică, în termenii lui Wolfgang Iser (cf. Actul lecturii- O teorie a efectului estetic, Editura Paralela 45, Pitești, 2007), criticul, în calitate de cititor a ceea ce s-ar chema un text supradeterminat, a fost provocat să se implice în ceea ce Iser numește “o activitate compozitorie crescută pentru că potențialul de sens rezultat din ordonarea planurilor trebuie să capete o configurație”. S-a produs atunci ceea ce, un alt important teoretician al receptării, H. R. Jauss, (cf. Experiență estetică și hermeneutică literară, Editura Univers, București, 1983) definea drept re-cunoaștere a unor trăiri. Recunoscându-și trăirile de om supravegheat, teatrologul a fost determinat să întocmească o hermeneutică a supravegherii. Există, arată George Banu, un dispozitiv al supravegherii, adică “o construcție elaborată în scopul de a-l vedea/auzi pe celălalt, în condiții de deplină siguranță, adică având certitudinea că obiectivul ignoră faptul că e urmărit și furnizează, în consecință, informații netrucate ”. În teatru, supravegherea e interesantă “și pentru faptul că nu operează decât rareori fără știrea spectatorului; dimpotrivă, spectatatorul- martor și complice totodată- urmărește, etapă cu etapă, elaborarea dispozitivului și îi constată efectele”. Spectatorul “vede fără să fie văzut”, iar acest avantaj, ajunge la apogeu, oricât ar părea de ciudat, în genul socotit minor al vodevilului de care va profita din plin teatrul absurdului. Mai departe, George Banu detaliază, stabilind vreo nouă modele de supraveghere în teatru.
Spectatorul calificat care e criticul exercită și el un act de supraveghere. O face el oare la modul terorist, așa cum se petrec lucrurile în Hamlet, bunăoară, unde toată lumea spionează și supraveghează? Se poate și asta, numai că criticul terorist, asemănător până la un punct celui satirizat de Eugène Ionesco în Improvizația de la Alma, nu e pe placul lui George Banu. Sigur, admite el, supravegherea și scrisul (scrisul ca atribut fundamental și ca mod în care se îndosariază și se concretizează experiența critică) sunt acte indisolubil legate. “Arhivele- scrie George Banu- sunt complementul organic al scrisului, consecința lui logică”. Arhivele pot fi modalități prin care trecutul e pus la păstrare spre a fi reactivat pentru a reduce la tăcere un ipotetic adversar. Scrisul lui George Banu nu are nici un moment un astfel de scop dizolvant. Dimpotrivă. Misiunea criticului e, în opinia teatrologului francez de origine română, mai întâi una de salvator. De salvator al memoriei teatrului. Așa se validează condiția sa de martor. Or, scria George Banu în Teatrul memoriei, “ spectacolul, operă a prezentului care actualizează trecutul, poate fi la rândul său, parțial actualizat de martor, tot atât de bine cu ajutorul cuvintelor cât și cu ajutorul imaginilor. Martorul are nevoie, pentru aceasta, de cele două suporturi reunite, căci fantoma spectacolului nu reînvie decât din îmbinarea vizualului cu scrisul. Împreună, ele vor permite martorului să realizeze uneori adevărate performanțe ale memoriei. Vizualul înregistrează, iar povestirea sugerează. Spectacolul dispărut nu va putea fi evocat decât prin încrucișarea lor”.
E ceea ce a făcut strălucit, cred, George Banu în cartea Livada de vișini, teatrul nostru- Jurnal de spectator, apărută în limba franceză în 1999 la Actes Sud și în românește, în anul 2000, la editura Alffa, în traducerea Ancăi Măniuțiu. Carte în care teatrologul a reînviat, prin intermediul jurnalului său de spectator, ceea ce el însuși numește momentele de încredere dăruite de scenă, așa cum au fost ele resimțite cu ocazia vizionării unor importante reprezentări ale capodoperei cehoviene, precum cele datorate lui Lucian Pintilie (1968), Giorgio Strehler (1974), Anatoli Efros (1975), Ottomar Krejca (1977), Radu Penciulescu (1980), Peter Brook (1981), Karge și Langhoff (1984), Gheorghe Harag (1985), Stéphane Braunshweig (1992), Andrei Șerban (1992), Lev Dodin (1994), Jacques Lassale (1995), Peter Zadek (1995), Peter Stein (1989 și 1996), Margarita Mladenova și Ivan Dobcev (1996), Robero Ciulli (1997), Vlad Mugur (1998), Alain Françon (1998) și, în fine, lui Theu Boermans (1999). Adică unor regizori care, în cea mai semnificativă parte a lor, au crezut în ceea ce tot George Banu socotea, într-un amplu volum colectiv de studii a cărui apariție în limba română în anul 2010 a fost coordonată de el la editura Nemira, teatrul de artă ca tradiție modernă. La urma urmei, Livada de vișini, teatrul nostru este o carte de teatrologie comparată deoarece aici George Banu se apleacă asupra unei anumite sugestii ori necesități a textului cehovian cu dorința de a rememora, analiza, explica felul în care a fost ea soluționată scenic spre binele spectacolului, de un director de scenă sau de altul. Firește, întrebarea principală căreia se străduiește să îi formuleze răspuns teatrologul e cea referitoare la modul în care arată scenic livada. A aflat din cărți cum a arătat livada în spectacolul de căpătâi al lui Stanislavski. A văzut cum a fost ea prezentată în spectacolele menționate mai sus. Dar și în altele. Dintr-un fel de spaimă antinaturalistă, exact diagnosticată de teatrolog, mai încolo ”livada n-a mai fost arătată, ea devenind pur mentală”. Indiferent de soluția adoptată, livada a devenit un axis mundi,”pivotul care structurează un univers, iar căderea ei va duce la dezintegrarea acesteia”.
În efemeritatea, în dezintegrarea livezii, George Banu surprinde metafora însăși a esenței teatrului. De unde și comparația dintre destinul livezii și cel al teatrului. Nu, nu va avea loc- ne asigură George Banu- nici un fel de vânzare a teatrului, dar el se va adresa tot mai apăsat unei minorități retroactive, căreia îi revine misiunea de a conserva livada lăuntrică.
În teatru funcționează ceea ce teatrologul socotește a fi muzeul imaginar personal care, în opinia lui, e mai bine să fie evocat mai degrabă printr-un discurs artistic “în care amintirea și subiectivitatea, experiența și dorința se întrepătrund” decât printr-unul critic (cf. Memoria teatrului). Un astfel de discurs artistic s-ar putea concretiza prin ceea ce George Banu definește drept critică de acompaniament, despre hermeneutica și rosturile căreia găsim precizări lămuritoare în capitolul O critică de acompaniament, capitol pus sub semnul lui Proust- vă supără dacă vă însoțesc?- din volumul Ultimul sfert de secol teatral. Conceptul i-a fost sugerat teatrologului de lectura romanului Ninei Berberova, Acompaniatoarea. Necesitatea lui i-a venit din presiunea interioară, amplificată odată cu trecerea anilor, concretizată prin aceea că a simțit din ce în ce mai des nevoia de a găsi motive de a merge la teatru, mai curând decât de a nu o (mai) face. Nevoie dublată de opțiunea de a nu mai scrie despre orice (de aici decizia de a nu mai face critică curentă, de întâmpinare, critică pe care George Banu a practicat-o, în anii tinereții, în țară, mai cu seamă în paginile României literare), ci de a da seama doar despre lucruri, despre spectacole cu adevărat importante. A practica critica de acompaniament nu înseamnă însă deloc abandonarea statutului de judecător, statut intrinsec profesiunii de critic. “Să acompaniezi nu înseamnă nici să venerezi, nici să demitizezi; scopul principal e să faci să iasă în evidență, grație legăturii privilegiate cu protagonistul armonicele vocii lui”. Grație unui bun acompaniament, el, protagonistul, ajunge să fie auzit mai bine și mai tare. Pe de altă parte, personalitatea criticului nu este anihilată de acest statut autoasumat de acompaniator fiindcă “să acompaniezi înseamnă și să te exprimi, fie și parțial”. Criticul-acompaniator se distinge prin aceea că “se apropie de operă fără să se despartă de artistul printre apropiații cărora se numără”. Adică, își dezvoltă argumentația George Banu, “să vorbești despre un regizor sau despre un actor a cărui operă nu poate fi consultată în realitatea ei palpabilă, tangibilă, îngăduie atât comentariul cât și mărturia hrănite de o cunoaștere nemijlocită a persoanelor”.Citeste intregul articol si comenteaza pe Contributors.ro
