Cea mai recentă carte a Mirunei Runcan –Atelier de restaurări teatrale, având subtitlul Studii de reconstrucție critică și retorică a spectacolului. 1990-2000 (Editura Tracus Arte, București, 2022)- înseamnă continuarea firească și recunoscută ca atare a celorlaltor trei volume anterioare. Publicate la aceeași editură sub titlul Teatru în diorame și cu subtitlul Discursul criticii teatrale în comunism.
Problema principală pe care încearcă să o elucideze în cele peste 370 de pagini ale volumului recent apărut și lansat în cadrul de abia încheiatei ediții a Festivalului Național de Teatru este cum a evoluat sau dacă chiar a evoluat cu adevărat respectivul discurs în primul deceniu de după Revoluția din Decembrie 1989. Adică, mai concret. S-a modernizat, a știut el să profite de dispariția oricărui control ideologic? S-a îmbogățit tematic și metodologic? A acompaniat cuminte ceea ce s-a întâmplat, bine sau rău, în teatre ori chiar a încercat să stimuleze instaurarea supremației binelui? A salutat și stimulat tendințele de înnoire, de conectare la alte moduri de a face teatru decât cele, hai să le numim, clasicizate, sau, dimpotrivă, a dat dovadă fie de opacitate, fie a făcut opoziție de-a dreptul? Masivele operațiuni de împrospătare ale rândurilor criticilor și/sau cronicarilor (la un moment dat, autoarea cărții subliniază, pe drept cuvânt, imprecizia pernicioasă în delimitarea celor două noțiuni si, pe cale de consecință, profesiuni) s-au concretizat în dinamizarea discursului critic? În reformarea, reformularea sau chiar dinamitarea a ceea ce înțelegem, mai mult sau mai puțin corect, că ar putea fi numit modelul Silvestru? Sau nu cumva noii condeieri ( din păcate citați cam de-a valma și cu niscaiva greșeli de apartenență generațională, plasați cam toți și nu riguros exact sub semnul optzecismului) au fost striviți de presiunea modelului? De cutumă. De pildă, de obligația percepută drept sacrosanctă de a începe cu o amplă analiză a textului urmată de o comentare mai mult sau mai puțin amplă a viziunii regizorale și mult mai puțin de cercetarea în profunzime a jocului actoricesc ori a scenografiei. Faptul că un număr, totuși, consistent de spectacole produse în perioada supusă analizei au trecut dincolo de granițele țării, unele având chiar premiera în străinătate, a avut o cât de mică influență pozitivă asupra criticii, a înnoirii acesteia sub toate aspectele, sau, pur și simplu, cronicarii s-au mulțumit să le însoțească în turnee și să scrie reportaje elogioase? Uneori chiar falsificând patriotic realitatea și supradimensionând amploarea primirii și a succesului repurtat pe alte meleaguri. Ce se ascunde în spatele etichetei destul de în vogă în anii 1990-2000 producție de export? Cum au fost calificate, de pildă, unele spectacole semnate regizoral de Silviu Purcărete sau Mihai Măniuțiu. Ascunde eticheta în cauză numai dorința de individualizare sau, mai curând, probează o crasă neînțelegere sau respingere a noutății? Au avut acest gen de producții efecte pozitive asupra ansamblului spectacolelor din țară și asupra calității analizării acesteia sau din contră?
Miruna Runcan alege un număr de 9 regizori – Andrei Șerban, Silviu Purcărete, Alexandru Darie, Victor Ioan Frunză, Alexander Hausvater, Tompa Gábor, Mihai Măniuțiu, Alexandru Dabija, Theodor Cristian Popescu – din a căror creație reține un număr de două-trei spectacole socotite a fi adus, în acel moment, ceva nou în teatru. A fi produs oarecare revoluții ori a fi conținut sâmburii pentru acestea. De observat că dintre cei 9, doar Theodor- Cristian Popescu înseamnă un nume cu adevărat nou. El este singurul nouăzecist din listă. Nou este, adevărat, și Alexander Hausvater, un cvasi-necunoscut în România atunci când a montat la Odeon...au pus cătușe florilor sau La Țigănci, dar care avusese deja câteva succese în Canada. Devenită țară de adopție după plecarea, la vârsta copilăriei, de la București și după un scurt popas în Israel. Spectacolele alese sunt reașezate în momentul istoric în care au fost create. Bine surprins de autoare. Un moment nu întotdeauna prielnic fiindcă și după 1989 s-au manifestat obstacole. Și nu doar de natură economică, ci și ținând de amestecul politicului în creație. Îndeosebi în timpul interminabilei guvernări (1992-1996) a lui Nicolae Văcăroiu. Aceste din urmă obstacole au fost mai pronunțate în cazul producțiilor semnate de Andrei Șerban, de Victor Ioan Frunză, de Mihai Măniuțiu, de Alexander Hausvater, de Alexandru Dabija. Cu alt gen de intruziuni a avut de-a face tânărul Theodor Cristian Popescu atunci când a pus în scenă Îngeri în America.
După ce reconstruiește cadrele esențiale ale momentului în care un anume spectacol a ieșit la public, Miruna Runcan supune analizei felul în care acesta au fost comentat de critici.
Autoarea cărții își ia tot felul de măsuri de precauție. Subliniază în câteva rânduri că nu are pretenția exhaustivității. Nici în privința selecției spectacolelor, nici în aceea a alegerilor comentariului critic convoca la examen la mai bine de 20 de ani după ce a văzut lumina tiparului. Cronicile citate, analizate, lăudate, criticate, adesea beștelite, din păcate, multe în funcție de umorile și simpatiile proprii, sunt mai toate din publicații bucureștene. E vorba despre mensualul de specializate Teatrul azI ( a cărui istorie zbuciumată nu este, din păcate, chiar foarte corect rezumată), despre Scena (apărută pe piață de abia în 1998), România literară ( din perioada lui Valentin Silvestru ca și din aceea a Marinei Constantinescu, titulari succesivi ai Cronicii de teatru), Contemporanul, 22, Rampa, Observator cultural, Adevărul literar și artistic, etc. Sunt evident nedreptățite revistele din provincie la a căror colecții e azi ceva mai dificil de ajuns. Aceasta necesită un efort pe care, ca și în cazul Teatrului românesc în diorame, Miruna Runcan nu s-a arătat dispusă să îl facă. De fapt, în totalitatea ei, cartea lasă impresia că a fost întocmită cam în grabă. Cam contra-cronometru. Pentru a întări opinia că profesoara de la Cluj e cea mai harnică din țară. De aici și faptul că vreo câteva capitole nu sunt decât refacerea sau reactualizarea unor studii anterior publicate, de aici realitatea că unele subcapitole (precum cel dedicat spectacolului cu Cântăreața cheală și nu numai) sunt vizibil expediate. Cele mai multe referințe sunt împrumutate din cartea Modelul teatral românesc, chiar a Mirunei Runcan ca și din altele tot ale ei. Citeste intregul articol si comenteaza pe Contributors.ro
