1.Durere și performance
“Suntem puțini, însă venim de la Atena” puncta odinioară Pier Paolo Passolini, animat fiind de dorința de a reafirma dreptul la existență și nu oricum, nicidecum cu statutul de Cenușăreasă, de artă tolerată al teatrului în lumea contemporană. O lume din ce în ce mai preocupată de cu totul altceva decât de tot ceea ce înseamnă artă, cultură, lectură, bibliotecă, teatru.
Și tot de la Atena vine și Poetica lui Aristotel, cea care pentru zeci, sute, mii de generații a însemnat, desigur, între altele, argumentul în vederea proclamării clare a statutului de gen nobil, primordial al tragediei. Faptul că scrierea Stagiritului a dobândit valoare de dovadă, de probă de necontestat în reușita operațiunii de ierarhizare a genurilor teatrale s-a datorat însă în bună măsură realității că acest text de bază, cu care începe și istoria teoriei literare, și istoria teoriei teatrulului, cum bine observă Octavian Saiu, autorul cărții Durerea, dincolo de teatru (Editura Nemira, București, 2020) unei erori de lectură. Favorizată de amănuntul, multă vreme ignorat, că Poetica ne-a parvenit doar într-o formă fragmentară, trunchiată.
S-a omis că Poetica aristoteliciană nu e nici ‘’un cod legislativ’’, nici ‘’o prelegere de amvon’’ și nici ‘’ o viziune pontificată‘’, ci ‘’opera unui spirit liber, emanația unui intelect unic, dăruit cu o imaginație fecundă’’. Cum-necum însă interpretarea limitativă, deconspirată între alții de Gérard Genette, a marcat și doctrina clasică franceză, și discursul bilanțier al lui Bioleau din atât de supraevaluata lui Artă poetică, și istoria literară tradițională. Critica zisă universitară cu care se va lua la trântă noua critică, cea care va demonstra, între altele, valoarea comediilor lui Corneille și Racine a avut drept carte de căpătâi Poetica lui Aristotel..Oricum ar fi însă, tragedia dă seamă despre o întâmplare cumplită, dureroasă, produsă la începuturi din voia zeilor. Tragedia aduce pe scenă o întâmplare jucată, adică mediată de actori și resimțită în modul propriu, cu tot catharsisul de rigoare de spectatorii prezenți în sală. Sutn însă, subliniază Octavian Saiu, diferențe între durerea actorilor și cea a spectatorilor. Aceasta din urmă fiind una, la urma urmei, aproape zero.
În partea introductivă a cărții sale (Tragedia și durerea ca spectacol), Octavian Saiu atrage atenția asupra diferențelor dintre ceea ce simt, ce li se întâmplă în teatrul european celor aflați pe scenă și celor din sală. În realitate, actul însuși de a merge la teatru este condiționat de un contract, de o clauză de neagresiune. Da, spectatorul are parte de emoție, de catharsis, chiar plânge, pe alocuri în timpul reprezentației ori numai la final, empatic, însă se știe dinainte protejat. El înțelege durerea personajelor, o simte, chiar dacă cu totul altfel decât actorii delegați să o transpună pe scenă, adesea cu sacrificii enorme. Spectatorul știe, are chiar garanția că nu i se poate întâmpla nimic grav. Nici în amfiteatrul în aer liber și nici în sala elegantă, sofisticată, cu roșu și aur despre care a scris atât de frumos în anii 80 ai secolului trecut George Banu.
Nimic realmente grav nu i s-a întâmplat spectatorului nici în spectacolele ce au vrut să vaiorifice teoriile artaudiene, citite, comentate, puse în practică nu foarte adesea chiar așa cum ar fi trebuit acestea înțelese, nici în cele ale lui Brook ori în cele ale lui Grotovski și nici măcar în cele ale unui Rodrigo Garcia sau ale unui Romeo Castellucci. Chiar dacă termenul vechi, poate mult prea obosit de spectacol a fost înlocuit de concepte precum expoziție, instalație sau performance. În teatrul european durerea este un concept de lux, chiar dacă au mai existat și excepții, precum aceea reprezentată de performance-ul Marinei Abramovič în cursul căreia artista, mă rog, performera, și-a mutilat la propriu și fără milă și pe viață corpul.
Despre un alt fel de durere scrie în cele trei eseuri ce reprezintă adevărata substanța a cărții sale Octavian Saiu. Durerea dură, neiertătoare, dusă dincolo de limitele convenției ori ale convenționalului din trei performance-uri pesemne văzute aievea de autorul cărții în timpul peregrinărilor sale nu de plăcere, ci în scop profesional în Africa. ‘’La capătul Africii și al lumii’’, nicidecum în amfiteatre luxoase, provocând frecvent reacții de respingere sau de revoltă din partea spectatorilor, non-artiștii din ExhibitB, din Pune-ți inima sub tălpi și umblă sau din Așteaptă…Linda au dezăgăzuit durerea resimțită aievea de ei înșiși ca victime ale rasismului, ale apartenenței la o minoritate ori ale sentimentului persistent al iminenței morții . Și-au pus la dispoziție corpul, l-au sacrificat, l-au transformat într-o ‘’ matcă a tuturor posibiltăților comunicării, de la o conțtiință la alta, de la un suflet la altul, de la un inconștient individual la altul. Corpul devine principalul ordonator al comunicării, iar legitimitatea lui e acordată nu de frumusețe, de o semantică elaborată, ci de aceeași funcție de reprezentare a durerii‘’ .
Octavian Saiu are știința de a descrie cu lux de amănunte, cu minuție, cu răbdare, cu o plăcere nedezmințită a limbajului toate cele trei performance-uri. O face acum cu instrumentele teatrologului, ale omului de cultură, de bibliotecă. Dar numai după ce a trăit la cald, cu maximă intensitate, cu implicare tot ceea ce a văzut și toate acele lucruri, fapte la care a trebuit, a fost silit, a acceptat nu să ia, ci să devină parte. În acel moment, criticul nu a mai fost critic, a înțeles că performerii din Exhibit B, din Pune=ți inima sub tălpi (deja celebrii Brett Bailey și Steven Cohen, celebri, dar nu în sensul burghez al termenului), ca și cel din Așteaptă …Linda (mult mai puțin cunoscutul, Mhlanguli George, orfanul venit de nicăieri, fără maeștri și fără influențe) nu prea sunt ori nu sunt chiar delor interesați de critici, câtedodată nici de spectatori, mai exact spus de numărul acestora. Ci doar de durere. Pe care o trăiesc aievea în performance-urile lor.
Octavian Saiu – DUREREA ,DINCOLO DE TEATRU ; Editura Nemira, București, 2020
2.Laurence Olivier și secretele artei actorului
“Am fost întotdeauna un actor care se mulează pe trăsăturile personajului ca să-și ascundă personalitatea. Preiau bucăți din personaj în mine însumi- nu rămân la suprafață; altfel, le-aș diminua. Nu caut în personaj bucăți care să existe deja în mine însumi, ci ies în căutarea lor , ca să descopăr adevărata personalitate pe care a creat-o autorul. Lucrez la asta înainte ca repetițiile să înceapă și înainte de a mă apuca să creez rolul din interior, știind că, de fapt, camera de filmat mă va trăda, dacă nu voi fi în adevăr, dacă imaginația mea va fi strâmbă sau doar la jumătate de măsură, dacă voi face ceva, orice, lipsit de adevăr. Mă folosesc de talentul meu natural și mă asigur că nu pierd timpul altor oameni pe platoul de filmare”.
Am reprodus un citat mai amplu din capitolul În fața camerei de filmat din cartea Despre actorie purtând ilustra semnătură a unuia dintre cei mai celebri artiști din secolul trecut. E vorba despre Laurence Olivier. Cunoscut la noi mai degrabă în ipostaza de actor de cinema, poate și în aceea de narator al unor filme documentare difuzate de TVR, în spațiul generos al Teleenciclpediei și pe care acum, odată cu apariția sus-menționatului volum, scos la Editura Centrului Cultural Lumina, în profesionista traducere a Monicăi Andronescu, avem șansa de a-l descoperi și în ipostaza lui fundamentală de actor de teatru.Familiarizat deopotrivă cu literatura dramatică clasică, îndeosebi cu scrierile pentru scenă ale lui William Shakespeare, dar și cu Ibsen, Strindberd, O’ Neill sau John Osborne.
Despre actorie a apărut în limba engleză în anul 1986. Atunci când Laurence Olivier se apropia de vârsta de 80 de ani. Cartea venea la patru ani după ce Olivier își folosise stiloul și, mai ales, mintea spre a scrie o autobiografie intitulată Confesiunile unui actor. Depășise atunci, după cum singur mărturisește, nu foarte ușor, dificultățile specifice profesiei de scriitor. Crezuse o vreme că spusese despre sine și despre arta lui totul sau aproape totul. La capătul a patru ani de limpeziri, Laurence Olivier a decis să recidivizeze. Nu,nu scriind o carte de cancan (deși sunt în acest volum și referiri la cele trei căsnicii ale sale, și la întâmplări mai mult sau mai puțin amuzante cu colegi și prieteni), ci una despre actorie, mai corect spus despre ’’felul în care am perceput-o eu ’’. Pornind de la ideea că “un actor bun lucrează la cel puțin trei niveluri în același timp : replică, gând și e conștient de prezența publicului”.
Iar dacă primul capitol intitulat Începuturi se încheie cu fraza ‘’zgârie un actor, și dedesubt vei da de un alt actor’’ nimic mai firesc ca cel de-al doilea să se aplece asupra unor Lecții din trecut. Lecții date de legende precum Richard Burbage, David Garrick. Edmund Kean, sir Henry Irving, dar și de alții. A căror artă sir Laurence Olivier a cunoscut-o grație documentelor și mărturiilor de arhivă.
În anul 1924, când avea doar 17 ani, Laurence Olivier a avut șansa de a-l vedea pe scenă pe Jack Barrymore a cărui artă l-a inspirat pe mărturisitor în clipa în care a avut el însuși șansa de a-l interpreta pe Hamlet. Personajul principal din “cea mai grea piesă scrisă vreodată”. Laurence Olivier s-a întâlnit cu ea și pe scenă, și în film, așa că e firesc să fie întoarsă pe toate fețele în primul capitol al părții a doua a cărții, parte în exclusivitate dedicată Marilor roluri shakespeariene. Piesa-fanion din creația Marelui Will e comentată cu acribie de filolog, dar și cu subtilitățile specifice celui care știe mai tot ceea ce se poate ști despre arta punerii în scenă și a construcției unuia dintre cele mai complexe personaje din întreaga istorie a teatrului universal. Scrie Laurence Olivier: “S-au spus destule despre Hamlet și au făcut-o oameni care sunt mult mai calificați decât mine în studiul literaturii. Tot ce știu e că are un million de probleme ascunse pe care nu le poți explica niciodată cu adevărat”.
În paginile următoare ale cărții, Olivier ne împărtășește cum a jucat alte mari roluri shakespearine așa cum sunt cele din piese precum Henric al V lea, Macbeth, Richard III, Regele Lear, Othello ( la care a ajuns la sugestia unuia dintre cei mai cunocuți critici teatrali londonezi, Kenneth Tynan), Antoniu și Cleopatra, Neguțătorul din Veneția (în care s-a situat de partea lui Shylock socotit ‘’un om de mai bună calitate decât oricare dintre creștinii din piesă’’).
Cu Shakespeare, Laurence Olivier avea să se reîntâlnească și în activitatea sa de actor de film, activitate panoramată în partea a patra a cărții, parte intitulată Ecranul de argint. Numai că până să scrie despre cum a elaborat rolul din Hamlet, din Henric al V lea, din Cum vă place, din Richard al III lea sau din ce pricini nu ajuns să facă un dorit film inspirat de Mcbeth ori despre cele din La răscruce de vânturi, Lady Hamilton sau Jezabel, Olivier detaliază întâlnirea sa cu Archie Riche, personajul principal din Cabotinul, excelenta piesă a lui John Osborne (rol care ‘’a marcat intrarea mea în noul val al teatrului)’’ , dar și cu piesa Lungul drum al zilei către noapte de Eugene O’ Neill. Pe care Laurence Olivier îl socotește “părintele dramei americane moderne”și a cărui umbră atinge scrierile lui Tennessee Williams, Arthur Miller, Sam Shepard sau David Mamet. Citeste intreg articolul si comenteaza pe Contributors.ro
