Seria de nouăsprezece sculpturi închinate de sculptor Domnișoarei Pogany, create pe parcursul a două decenii, între 1912 și 1933, încheagă portrete insolite despre iubire, apariții stranii ce hipnotizează privirea. Brâncuși o întâlnește pe Margit Pogany prin 1909 sau 1910 și îi cere să pozeze pentru un bust. „Am pozat pentru el de mai multe ori – își amintea Margit Pogany. De fiecare dată, începea și termina un nou bust (în lut). Era fiecare frumos, minunat de real. Eu îl rugam să îl păstreze ca variantă finală, dar el izbucnea mereu în râs și arunca bustul înapoi în lada cu lut din colțul atelierului – spre marea mea dezamăgire“. Tot Margit Pogany consemnează, ulterior, impresia pe care i-o produsese contemplarea unui cap de marmură aflat în atelier: „Am realizat că eram chiar eu, deși (capul) nu avea nici una din trăsăturile mele. Era tot numai ochi. Însă privind înspre Brâncuși, am observat că mă privea pe furiș în timp ce vorbea cu prietenii mei. I-a făcut enormă plăcere că am reușit să mă recunosc.“
Încă de la prima expunere în Statele Unite, în 1913, Domnișoara Pogany suscită interesul publicului în mod spectaculos și stârnește controverse în rândul criticii. Ochii enormi și capul ovoid provoacă comentarii ironice în presă. Apoi, unii ziariști remarcă finețea ca de jad chinezesc a liniilor sculpturii. În plus, mișcarea subtilă a mâinilor împreunate, ce sprijină chipul fetei, este elogiată pentru noutatea sa.
În fapt, artistul insera un gest nou în lexicul sculpturii, reproducea stilizat un gest de alint – palmele așezate pernă obrazului – folosit de copii pentru a da de știre, pe mutește, că merg la culcare. Bogat reprezentate în prima perioadă a creației, portretele de copii îl pregătesc să surprindă detalii de postură proprii perioadei timpurii a existenței și, simultan, îl apropie de lumea basmelor.
***
Contururile enorm dilatate, nefiresc alungite, ale ochilor Domnișoarei Pogany enunță, fără doar și poate, o metaforă sculpturală. Sfericitatea lor voluminoasă, ca a ochilor unui animal nocturn, amintește deopotrivă de baloanele unei clepsidre. Sunt aceste analogii de formă fortuite? Sau, dimpotrivă, deliberat gândite să sublinieze o idee? Continuăm examinarea sculpturii. Impetuoasă, arcuirea gâtului urcând oblic spre dreapta este contrabalansată savant de brațele sprijinind fața, înclinate spre stânga după un unghi identic cu linia gâtului, dar de sens contrar. Ovalul capului se înscrie astfel calm între două axe încrucișate, ca de literă X, amintind tot de forma unei clepsidre. Pe de altă parte, prin situarea în prim-plan, oblicitatea levogiră a brațelor asumă un subtil accent de intensitate față de axa complementară, dextrogiră, a gâtului. Ca urmare, ansamblul se dezechilibrează optic, basculează insesizabil lateral spre stânga. În varianta din 1912, bustul se reazemă instabil pe vârful cotului, gata, ai zice, să se răstoarne cu de la sine putere în lada de alături cu lut. Așadar, un detaliu insolit survenit pe parcursul modelării lucrării apare înscris în morfologia personajului.
O succesiune de elemente ale compoziției vin, iată, să întregească imaginea unei clepsidre. „Femeii-clepsidră“, sculptorul îi asociază, alegoric, o anume propehensiune de a se amalgama la nesfârșit cu argila informă, spre a renaște apoi din ea.
***
Scurta ucenicie în atelierul lui Rodin, în primele luni ale anului 1907, rămâne pentru Brâncuși, pe termen lung, o experiență decisivă. O probează a posteriori numeroase teme pentru care sculptorul preia ca atare titluri ale unor lucrări semnate de Rodin. Într-adevăr, motive brâncușiene precum Sărutul, Somnul, O muză, Danaidă, Vrăjitoarea, Cariatidă, Adam, Eva, Fiul risipitor trimit la compoziții omonime, preexistente în opera maestrului francez. Dar polemica inițiată de discipol pare a se extinde și la lucrări necorelate explicit prin titluri identice. La Domnișoara Pogany, de pildă, discursul plastic se dovedește confluent cu acela al unui bronz rodinian, Je suis belle (1882).
În Je suis belle, saltului insolit al femeii, proiectându-se fulgerător între brațele întinse ale bărbatului, îi ghicești o iuțeală felină, de linx sărind la grumazul unui armăsar. Gesturile instantanee, dacă se vor agresive, corespund unei strategii de dominare. Rosalind Krauss vorbește despre „dâra aproape perversă de opacitate în opere (rodiniene – n.n.) precum Je suis belle. Poziția bărbatului, spatele său arcuit înapoi, picioarele larg depărtate, îl arată ca și cum s-ar prăbuși sub greutatea femeii sau, dimpotrivă, ca și cum ar sălta să o prindă în brațe.”
Ambivalentă fiind, compoziția rodiniană nu face decât să sporească impactul retoricii plastice. Calmul rece din ochii femeii, indicibil de triști și totuși copleșitor de puternici, amplifică considerabil latura enigmatic-contradictorie a lucrării. Je suis belle, îți spui, figurează, poate, o luptă în care femeia învinge, deși triumful nu pare să o bucure. Or, dimpotrivă, scena închipuie un viol, dar, iată, eroina nu pare înfricoșată. Sau grupul figurează un cuplu de îndrăgostiți, dar îmbrățișarea surprinde, căci e lipsită de căldura iubirii.
Ca necesar complement la interpretarea lui Krauss, demersul critic trebuie totuși să ia în calcul și ipoteza unei compoziții deliberat dilematice. Într-adevăr, dacă Je suis belle transpune plastic un motiv oximoronic precum învinsul-care-biruie sau învingătorul-înfrânt, tema vizată în subtext este probabil cea a femeii fatale.
Ambiguitatea gravă din ochii femeii este atât de intens exprimată încât subordonează optic dinamica maselor musculare. Dar digresiunile asupra carnalității, unde Rodin excelează, nu reduc oare impactul estetic al compoziției?
Față de grandoarea de destin a personajelor arhetipale brâncușiene din Sărutul și din Rugăciune, compozițiile lui Rodin importau eroi din literatură. Scena înlănțuirii frenetice din Je suis belle evocă povești fără miză, jucate de actori anonimi. O concepție deficitară, crede tânărul sculptor, restrânge substanțial posibilitățile de dezvoltare ale discursului plastic. Altfel spus, indiferent de reușita estetică, în lucrări precum Je suis belle, discursul ideatic pe o temă dată riscă să se mențină la afirmații minimale.
* * *
Glosa despre femeia fatală din lucrarea Je suis belle îi pare, probabil, ușor desuetă lui Brâncuși. Totuși, tema îl incită. Și era suficient să se raporteze la sculpturile din tripticul Evei (Sărutul, Cumințenia Pământului, Rugăciune) pentru a decide cum să imagineze o replică pe măsură la compoziția maestrului francez.
Va trata conflictul dintre bărbat și femeie raportându-l la un cuplu de personaje aidoma perechii primordiale, Adam și Eva, figurat în Sărutul. Și iată, șansa îi surâde din nou. În locul unui mit sau unei legende, Brâncuși descoperă că poate folosi un basm contemporan. Oare în Luceafărul lui Eminescu, Cătălina nu asumă inconștient rolul femeii fatale atunci când îl seduce pe Hyperion?
* * *
Semnificativ, o serie de strofe, selectate în principal din Luceafărul, evidențiază analogii între construcția imaginii poetice la Eminescu și a imaginii plastice la Brâncuși. De pildă:
Selecția I. În strofa a doua a Luceafărului, poetul schițează chipul Cătălinei:
Și era una la părințiȘi mândră-n toate cele,Cum e Fecioara între sfințiȘi luna între stele. (s.n.)
Pentru sculptor, versul ultim poate apărea ca premonitor în structura poemului. Cătălina, s-ar spune, devine irezistibilă pentru Luceafăr în virtutea proverbului „Cine se aseamănă se adună“. Chemările ei îl vrăjesc pe Hyperion, îl determină să coboare de pe boltă anume pentru că fata îi pare de o frumusețe nepământeană – „mândră-n toate cele“ aidoma... lunii. Și, poate nu întâmplător, la Domnișoara Pogany, așa cum o sculptează Brâncuși, conturul perfect rotund al feței și luciul suprafețelor șlefuite par să conoteze indistinct magia lunii pline.
Selecția II. Cătălina stă cu obrazul rezemat în palme, dând șăgalnic de știre Luceafărului că îl așteaptă să o urmeze în vis, când merge la culcare:
Cum ea pe coate-și răzima (s.n.) Visând ale ei tâmple...
Motivul capului rezemat pe mâinile sprijinite în coate se reîntâlnește, ușor nuanțat, observam mai sus, și la bustul Domnișoarei Pogany.
Selecția III. Și în poezia Te duci, iubirea și veșnicia sunt puse pe talerele unei balanțe, dovadă că reverberațiile temei exced epica Luceafărului:
De-al geanei tale gingaș tremurAtârnă viața mea de veci.
„Dureros de dulce“, vraja ochilor de femeie degajă puteri irezistibile, până acolo încât să poată prăbuși veșnicia.
Selecția IV. În ruga lui Hyperion:
Reia-mi al nemuririi nimbȘi focul din privire,Și pentru toate dă-mi în schimb O oră de iubire...(s.n.)
Sintagma „oră de iubire“, desemnând efemeritatea trăirilor umane, ce se măsoară cu... ceasul, poate deopotrivă trimite, ca vizualizare plastică, la imaginea scurgerii nisipului între vasele unei... clepsidre. Ipoteza că Domnișoara Pogany e inspirată din lirica eminesciană devine mai credibilă când constați că însăși alegoria femeii-clepsidră, ce fundamentează compoziția, pare calchiată după ideea generatoare a Luceafărului: nemurirea oferită în schimbul unei ore de iubire.
Selecția V. Portretul iubitei, în Venere și Madonă, e văzut de poet mai întâi în culori angelice:
Fața pală-n raze blonde, chip de înger, dar femeie, Căci femeia-i prototipul îngerilor din senin.
apoi, brusc, în tente demonice:
Din demon făcui o sântă, dintr-un chicot simfonie, Din ochirile-ți murdare ochiu-aurorei matinal.
și din nou angelice:
Suflete! de-ai fi chiar demon, tu ești sântă prin iubire!
Eminescu, copleșindu-și iubita cu invective, adulând-o apoi ca pe o ființă cerească, îi „răstoarnă“ imaginea într-o circularitate de perspective înseriate pe tot parcursul poemului citat. În Venere și Madonă, motivul răsturnărilor de perspectivă (angelic/demonic/angelic), prin modul de operare, devine omologul perfect al motivului clepsidric folosit de Brâncuși în Domnișoara Pogany. Însuși titlul poeziei, Venere și Madonă, contrapune ipostaze antitetice ale femeii, hedonicul opus hieraticului, sugerând parcă un tip de imagini răsfrânte, ca pe cărțile de joc – un motiv analog motivului clepsidric.Citeste intreg artioclul si comenteaza pe contributors.ro
