O hârtie îngălbenită și ruptă păstrează câteva fraze mâzgălite într-o limbă franceză precară. Sculptorul descrie lapidar etapele muncii: „A fost imaginată, revăzută, iarăși revăzută, apoi iar imaginată și iar revăzută, a fost desenată, a fost redesenată, rotită, răsturnată, reașezată în picioare, iar și iar, muncă, muncă, muncă, muncă, multă, fără răgaz, cu efort, cu suferință“.
Într-adevăr, odată depășită epoca începuturilor, artistul se înverșunează să reia și adâncească prin eforturi insistente fiecare idee, fiecare detaliu, avid să confere pregnanță, consistență, eleganță și, nu în ultimul rând, elevație discursului plastic. Semnificativ, începând din 1907, fiecărei compoziții i se pot identifica ipostaze premergătoare. De exemplu, în cazul Cumințeniei Pământului, cioplită în 1907, Sidney Geist semnala un anteproiect al lucrării, un bust de fată modelat în ghips (lucrare distrusă). În analiza lui Geist, sunt importante încercările de a explica stilul nonconformist al Cumințeniei. Criticul surprinde apropieri între compoziția brâncușiană și un tablou pictat în 1897 de Paul Gauguin, intitulat De unde venim? Cine suntem? Încotro mergem? Între femeia așezată pe vine, în colțul din stânga al pânzei amintite, și Cumințenia Pământului, asemănările sunt izbitoare. Gauguin expune compoziția, în 1906, la Salonul de toamnă – vizitat de Brâncuși – alături de un studiu premergător al acesteia, intitulat Eva bretonă (1889). În studiul amintit, portretul femeii ghemuite se impune și mai clar atenției ca posibilă sursă de inspirație pentru lucrarea brâncușiană.
George Romașcu, București, 1910 © Bogdan Grabowski
Cumințenia Pământului, înțeleasă ca simplu exercițiu formal, nu reproduce însă suficient de fidel modelul pentru a se constitui ca replică la Eva bretonă. Dimpotrivă, e ca și cum Brâncuși conservă postura personajului și stilizările folosite de Gauguin pentru a relua tema pe cont propriu. Iar finalitatea unui atare demers nu comportă ambiguități. Evei pictate de Gauguin, Cumințenia Pământului urma să îi opună o Evă brâncușiană. Este limpede că sculptorul se inspiră după maestrul francez, cum arată Geist, dar portretul Cumințeniei nu preia fascinația pictorului pentru libertatea traiului primitiv. Pentru românul Brâncuși, emigrat la Paris, centrul fierbinte al lumii, exilul nu putea avea aceeași semnificație ca în cazul francezului Gauguin, evadat în Oceania. Spațiul imaginar în care se înscrie nuditatea Cumințeniei nu trimite la ambianța toridă a Polineziei.
* * *
O mărturie consemnată de V.G. Paleolog circumscrie vag, dar neechivoc, subiectul sculpturii: „Cumințenia Pământului – se destăinuie Brâncuși exegetului – a fost încercarea mea de a da de fundul oceanului cu degetul arătător (încercarea de a atinge vechimea, arhaicul), căci mi-a fost prea mare spaima când i-am ridicat vălul... Femeia nu trebuie niciodată dezvăluită... Isis trebuia să rămână acoperită sub cel puțin unul dintre cele șapte văluri ale frumuseții sale, acela al misterului – care îi oferă și prețuirea și nemurirea. Cumințenia Pământului a fost pentru mine ceea ce este cu mult mai adânc femeia, dincolo de psihologia dumneavoastră“.
Iată, Brâncuși sfarmă nasul sculpturii parcă anume pentru a-i construi o altă identitate. Căci, odată mutilată, sculptura evadează din domeniul prezentului – fie el prezentul exotic râvnit de Gauguin – pentru a coborî într-un timp arhaic. Cu alte cuvinte, prin nasul ciuntit, tema sculpturii substituie referinței la un timp recent (evaziunea în exotic), pe cea la un trecut indefinit (evaziunea în mitic).
La fel ca la Eva bretonă, genunchii Cumințeniei se înalță doar până la baza sternului, deși în mod firesc, la cineva așezat pe vine, ei urcă până la nivelul umerilor. Lungimea gambelor astfel comprimată creează la ambele lucrări un efect de perspectivă descendentă, ca și cum personajele ar fi privite de sus. Desigur, tridimensionalitatea sculpturii îi conferă acesteia un avantaj net față de pictură cât privește clariatea discursului plastic. Când dai ocol Cumințeniei și te apropii apoi treptat de ea, făptura ghemuită pare să gliseze în jos.
Pentru Noica, lucrarea evocă „o anumită formă a liniștii“ specifică „spațiului cultural românesc“. Dar membrele strânse pe lângă trup, ținuta rigidă, tensionată, a trunchiului, capul retras între umeri indică mai curând o stare de angoasă și crispare ce infirmă lectura senină propusă de Noica, distanțându-se de inocența senină a Evei bretone.
Poate și alte detalii de formă în portretul brâncușian se corelează pentru a articula un portret bine definit personajului. Oare bărbia ștearsă nu indică aici un caracter lipsit de voință, iar buzele groase, o făptură senzuală, așa cum lămuresc tipologiile fizionomice? Și de ce s-ar crede că sculptorul sfarmă nasul statuii ca pentru a-i simula o vechime de idol arhaic? Un nas mutilat poate ilustra, deopotrivă, ideea de ultragiu, de mândrie înfrântă, cu referire implicită la suplicii curent practicate în Evul Mediu. Pe de altă parte, capul masiv nu trădează, și el, o anume lentoare înnăscută a spiritului? Iată, izbiturile ce se disting pe fruntea statuii, între sprâncene, suita de ciobituri (parabolă plastică) realizate prin lovire cu un dorn ascuţit, par a vorbi convergent despre lovituri... ale sorții.
Cu fiecare nou detaliu morfologic citit în cheie alegorică, scena alungării din Eden, relatată în Cartea Genezei, se conturează tot mai elocvent. Unul dintre primele texte critice consacrate lucrării, semnat de Alexandru Vlahuță, descrie prudent Cumințenia drept „destul de urâtă“. În fapt, chipul femeii frapează printr-o nefirească urâțenie. Și aceasta nu atât din cauza nasului ciuntit, cât a ochilor amplasați unul mai sus și altul mai jos în planul feței. Vizitatorul ajuns în fața Cumințeniei e uimit să constate cum nu doar sprânceana stângă este mai ridicată, ci întreaga orbită: diformitatea receptată ca stridență uimește, căci plasează inevitabil personajul în lumina sumbră a unui stigmat sau a unui blestem.
Văzut dinspre latura dreaptă, ochiul stâng apare larg deschis, pe când cel drept stă închis. Și mai surprinzător, cum constată Noica examinând atent semiprofilul drept al lucrării, urechea dreaptă a Cumințeniei este absentă. Detalii aparent stranii încununează tabloul deja insolit al alegoriei brâncușiene. Ochiul drept închis și lipsa urechii drepte afirmă că personajul vede și aude doar pe partea stângă.
Brâncuși folosește abil legile perspectivei, după reguli neaservite frondei cubiste. Axa oblică a ochilor Cumințeniei influențează subconștient comportamentul vizitatorului, determinându-l să evite contemplarea sculpturii din plan frontal. Dar, dacă te deplasezi ușor spre stânga lucrării, orizontala ochilor se reechilibrează pe nesimțite. Fotografii preferă și ei semiprofilul stâng al Cumințeniei Pământului. În monografiile consacrate sculpturii brâncușiene, compoziția apare fotografiată cel mai adesea dinspre latura stângă, anume pentru a estompa astfel anomalia poziționării ochilor.
Merită amintit un exemplu similar. La lucrarea Cap de fată (exemplar pierdut, 1907), artistul închipuie o alegorie de o forță rar întâlnită pe tema îndărătniciei, a încăpățânării rele. Și aici ochiul drept este închis, iar cel stâng se mijește cu o privire tăioasă și rece.
Lucrări precum Cumințenia Pământului prelungesc tradiții de reprezentare bogat ilustrate încă din Evul Mediu. În arta tradițională, canonul reprezentării, se știe, rezervă partea dreaptă a corpului evocării divinității, în timp ce latura stângă comentează influența maleficului. Prin reducție, latura stângă ajunge uneori să semnifice femininul (la ispita șarpelui, Eva cedează prima), iar latura dreaptă, masculinul.
Se dezvăluie astfel însăși ideea plastică subiacentă lucrării. Cumințenia transpune în tridimensionalul sculpturii deformări proprii reprezentării bidimensionale din compoziția lui Gauguin. În fapt, ochii Cumințeniei reproduc identic ochii Evei bretone figurați tot pe o axă oblică – stângul mai sus, dreptul mai jos – dar, la Gauguin, ca simplă conformare la legile perspectivei. Brâncuși preia perspectiva dinspre stânga asupra personajului și o „îngheață“ în volumul tridimensional al sculpturii, unde axa orbitelor apare acum ca anomalie fizionomică, frapează privitorul și îi condiționează comportamentul. Cumințenia Pământului îndeamnă privitorul să o contemple dinspre latura stângă, ca figurare a ipostazei stângi a ființei. Portretul Evei, întruchipat de sculptor, o prezintă drept surdă și oarbă la injoncțiunile „binelui“, o făptură lipsită de voință, lovită de soartă, umilită și înfricoșată. Nimic mai tragic decât silueta acestui trup împuținat, multiplu stigmatizat, evocând prima dramă din destinul mitic al omenirii: căderea din Eden.
„Cumințenia Pământului e hâda ce șade sub pământ și se hrănește din trupurile morților“, scria dr. Alexandru Olaru într-un text datând din 1969, pe nedrept ignorat de critică – primul autor ce prezintă Cumințenia Pământului ca studiu al unui personaj eminamente negativ.
Brâncuși – notează și V.G. Paleolog – considera Cumințenia „un greș“. Mărturia artistului se voia poate a dezvălui pentru posteritate subiectul lucrării: Cumințenia fusese gândită să gloseze greșul din legenda cuplului primar.
Considerațiile de mai sus fac necesară o completare. Limbajul alegoric, recursul la detalii precum amintitele „cucuie“ presărate pe fruntea Cumințeniei, nasul zdrelit, proporțiile reduse ale lucrării – înaltă de doar cincizeci de centimetri – transferă insensibil acțiunea într-un spațiu propriu copilăriei. Se observă că nota dominantă în Cumințenia Pământului rămâne diminutivarea damnației, circumscrierea damnației într-un spațiu de responsabilități și, implicit, de penalități reduse.
* * *
Iată-l așadar pe sculptor meditând la tema clasică a alungării perechii primordiale din Eden. Asemeni unui judecător nerăbdător să soluționeze dosarul unui proces, Brâncuși cântărește meticulos situația Evei – „inculpată“ de a fi încălcat porunca lui Dumnezeu. E ca și cum, pe măsură ce înaintează cu lucrul, sculptorul începe să se înduioșeze de soarta vinovatului, de cruzimea pedepsei hotărâte de Divinitate, și escamotează finalul dramatic al condamnării, rostind sentința pe ton bonom, ca de părinte ce-și mustră odrasla neastâmpărată.
Desigur, argumentul forte privitor la teza diminutivării damnației îl oferă însuși titlul lucrării. Într-adevăr, Brâncuși nu inventează sintagma „cumințenia pământului“, ci o preia ca atare din vorbirea curentă. Două expresii antonime, drac de copil și cumințenia pământului, denumesc în limbaj familiar pe de o parte copiii exagerat de zburdalnici, de altă parte copiii cumințiți brusc, prin autocontrol, după ce tocmai au făcut o poznă. Cumințenia Pământului se revelează, astfel, ca exercițiu plastic de travestire a legendei. Sculptura își ocultează intenționat identitatea, se dorește enigmatică. Ea ajunge să solicite atenția nu atât în virtutea unor exigențe academice de armonie a formelor, cât pentru coerența afirmațiilor cu substrat etic, intuite de privitor ca având consistență aparte.
Sculptorul nu reține în Cumințenia Pământului accentele de simbolism contestatar, cardinale pentru compoziția lui Gauguin, unde primitivismul exotic servește drept alegorie a Paradisului. El respinge deopotrivă estetismul din bronzul lui Rodin intitulat Eva (1881), unde miraculosul legendei este diluat în planul teluric al experiențelor imediat tangibile.
„Ceea ce îl singularizează pe Brâncuși în contextul generației sale – scria Sergiu Al-George – este felul propriu în care înțelege noul; în contrast cu colegii săi de breaslă care nu puteau concepe reînnoirea decât prin instituirea unui nou și personal limbaj – întrucât de la Renaștere gestul artistului nu era decât prilej de manifestare personală a insului –, Brâncuși nu concepe noul ca găsire a unui limbaj original, ci ca regăsire a celui originar. Pentru el, a fi original presupunea aflarea originarului“.
RUGĂCIUNE
În aprilie 1907, pictorul Ștefan Popescu îl recomanda pe Constantin Brâncuși doamnei Eliza Stănescu, din Buzău, pentru execuția unui monument funerar în amintirea soțului dispărut, avocatul Petre Stănescu. Tânărul sculptor se angaja prin contract – primul său contract – să execute o lucrare complexă: „a) Soclu de piatră ce va atinge, ca înălțime, 2 m până la 2,20 m; b) Figură alegorică reprezentând o femeie care plânge lângă soclu; c) Bust cu brațe, asemănător fotografiilor ce D-na Stănescu îmi va pune la dispoziție. Atât figura alegorică, cât și bustul vor fi turnate în bronz, trebuind să depășească, ca mărime, mărimea naturală, atât cât necesitatea va cere. Termenul pentru execuția lucrării va fi, cel mai târziu, la finele lunii februarie 1908“.
Luna februarie 1908 se scurge fără ca sculptura să fie predată. În fapt, bustul lui Petre Stănescu necesită doi ani de muncă intensă, până la stadiul de finalizare. Artistul expune „figura alegorică“ la Salonul independenților de la Paris din 1910. Totuși, la închiderea Salonului, în loc să expedieze lucrarea în țară, o reține, inexplicabil, în atelier. Trec nu mai puțin de încă patru ani până când Rugăciune împreună cu bustul lui Petre Stănescu ajung la București. În luna mai 1914, artistul se deplasează la Măgura, unde alege și cioplește piatra de soclu. Urmează, în cele din urmă, instalarea bustului și a figurii alegorice – eveniment consemnat de Ștefan Popescu pe ton ironic-dezabuzat: „În Buzău, scandal la primirea grupului, dar monumentul a fost așezat și lumea s-a resignat“.
* * *
Privit retrospectiv, gestul obstinat de a nu ceda monumentul după finalizarea lui, pentru a fi instalat în cimitirul Dumbrava, își pierde încărcătura negativă. În fapt, Brâncuși păstrează Rugăciune în atelier vrând să-și consolideze șansa de a deveni ceea ce avea să devină. Simțea nevoia să mediteze fără constrângeri asupra deschiderilor și angajamentelor unei noi concepții asupra artei. Dorea să exploreze cu răbdare posibilitățile de dezvoltare ale fiecărei lucrări. Ținea să evalueze lucid limitele și scăderile de concepție.
Parcă anume pentru a proteja mintea privitorului de glisări inoportune înspre senzual și erotic, artistul impregnează până la saturație imaginea nudă a femeii de tragismul morții. Avansarea lentă a genunchilor îndoiți, aplecarea concentrată a trunchiului și a capului, estomparea trăsăturilor feței conferă lucrării o notă de...
