Patrimoniu artistic, imaginar și identitate
Al cincilea și ultimul tom din impresionanta Enciclopedie a imaginarilor din România apărută în anul 2020 la editura ieșeană Polirom avându-l drept coordonator pe profesorul clujean Corin Braga este consacrat Imaginarului și patrimoniului artistic și este girat științific tot de un clujean, profesorul Liviu Malița.
Volumul este împărțit în cinci secvențe ce corespund perfect domeniilor supuse analizei. Adică teatrul, filmul, muzica, arhitectura și artele vizuale. Dimensiunile celor cinci secvențe sunt relativ egale, fiecare dintre ele beneficiind de ceva mai mult de 100 de pagini. Ceva mai “vitregită” este arhitectura al cărui imaginar este evidențiat în doar studii. Care au însă calitatea de a fi cu totul remarcabile, ilustrând dictonul non multa...
Teatrul beneficiază de șase eseuri, filmul doar de patru (ceea ce nu înseamnă nicidecum că interesul secvenței respective ar fi mai scăzut), muzica de numai trei care au atributul unei densități cu totul remarcabile, iar artele vizuale sunt examinate în cuprinsul a șapte contribuții. În mod apăsat declarat în toate cele cinci secvențe ni se propune explorarea unor bazine semantice (conceptul îi aparține lui Gilbert Durand) care, în opinia autorilor (recrutați din instituții de învățământ superior sau de cercetare din București și Cluj), certifică perenitatea operațiunii de căutare, afirmare și conservare a identității naționale. O identitate aflată în strânsă relație cu interculturalismul european. Simptomatic pentru intenția volumului mi se pare chiar studiul de deschidere, din secțiunea Teatru, studiu în care Ștefana Pop-Curșeu își propune să abordeze generoasa temă a măștii văzută ca arhetip al teatrului. Masca este, indubitabil, marca de identificare a artei teatrului, apare ca atare și în teatrul popular, și în cel cult, iar Ștefana Pop-Curșeu analizează cu minuție tipurile și funcțiile felurite ale acesteia în forme teatrale populare, dar și în cele ale unor spectacole de teatru cult. De la celebrul, miticul Macbethcu măști montat în 1945 de Ion Sava la spectacole de dată relativ recentă regizate de Mihai Măniuțiu, Silviu Purcărete, Alexandru Dabija, Mona Marian (Chirilă).
Desigur, ne-am dorit consecvent de-a lungul vremii un Teatru al națiunii, iar despre modalitățile artistico-estetice de concrerizare ale acestuia scrie Anca Hațiegan (și e foarte bine că autoarea nu se limitează doar la examinarea imaginarului din teatrul de inspirație istorică), am ținut la continua europenizare a acestuia, de unde și evoluția conceptului și specificului noțiunii, relativ fluide, de teatralitate intim legată de aceea de imaginar, o realitate demonstrată de Miriam Cuibus în studiul Imaginarul spectacolului teatral, am fost fascinați de teatrul psihologic, centrat pe trăirile lăuntrice ale personajelor. Asupra acestui fel de teatru în care fundamentală este interioritatea se apleacă Laura Pavel în studiul Moduri ale interiorității în drama românească modernă, numai că mă miră cum autoarei îi scapă piesa A doua conștiință. Liviu Malița cercetează avatarurile prin care a trecut literatura dramatică în comunism (aceasta ilustrând perfect detaliul că respectivul regim nu a fost egal cu sine însuși, că în interiorul lui au fost și oarecare oaze de libertate de care nu putea să nu profite și dramaturgia) în vreme ce Olivia Grecea se ocupă de Teatrul independent și experimental. În opinia mea începuturile acestuia trebuie căutate chiar înainte de anul 2000 (ața crede autoarea capitolului), iar dinamica lui este intim legată de schimbările de substanță din dramaturgia post-decembristă. Teatrul independent s-a identificat cu avanpostul în care au fost cel mai bine primiți noii veniți în literatura dramatică, scrisul lor fiind adesea intim legat, uneori chiar determinat, de posibilitățile de producție, dar și de specificul acestui gen de teatru. E vorba despre specificități bine relevate de Olivia Grecea.
Lumea satului ocupă într-o anumită etapă din dezvoltarea cinematografiei românești un loc de bază. E un fapt minuțios demonstrat de Ioan Pop-Curșeu în eseul Imaginarul rural în filmul românesc. De la un moment dat încolo, filmul de gen și-a găsit notabile resurse în adaptarea unor opere literare majore. Au făcut-o regizori precum Victor Iliu, Mircea Mureșan, Sergiu Nicolaescu, Elisabeta Bostan, Nicolae Mărgineanu, Stere Gulea, Mircea Moldovan. Unii dintre ei condiționați, dacă nu chiar animați de criteriul ideologic, alții mult mai sensibili la estetic și artistic. Din 1963, odată cu filmul Tudor, filmul românesc regăsește gustul pentru istorie care, de altfel, i-a marcat nașterea și începuturile ( mă gândesc la filmul Independența României) numai că cel mai adesea acest gen de pelicule despre care scrie Daniel Iftode au avut mult prea intime și, din păcate, pernicioase raporturi cu național-comunismul ridicat la rang de politică de stat de Nicolae Ceaușescu și regimul acestuia. O atenție specială, grație grilei de lectură propuse pentru multe dintre filmele produse după 1989, mi-a atras eseul Imaginarul europenizării în filmul românesc contemporan scris de Claudiu Turcuș. E vorba, în principal, despre pelicule în care își spune cuvântul opoziția Est/Vest, așa cum a fost ea percepută de cei pentru care emisiunile pe unde scurte făceau parte din „meniul” zilnic și care astfel evadau, salvator, din actualitatea socialistă. Despre a cărei reflectare în film dă seama Radu Toderici.
Am citit cu prudența ce i se cere nespecialistului în domeniile în cauză și studiile cuprinse în capitole dedicate muzicii, arhitecturii și artelor vizuale. Mi-au plăcut îndeosebi eseurile “Specific național”și folclor media (scris de Corina Iosif și de Adrian T. Sîrbu), Geneza stilului național în arhitectură datorat regretatei Ada Hajdu, Pictura postbizantină pe teritoriul României, cercetare datorată lui Vlad Bedros,și, desigur, Imsginarul identitar în epoca digitală (autor: Bogdan S. Pecican) și Imaginarul Tehnologic în artele vizuale (autor: Horea Avram).
Toate studiile din acest al cincilea volum probează o admirabilă rigoare științifică. Au însă și calitatea clarității expunerii. Nu fac paradă de concepte, de limbaj abracadabrant. O tară de care mi-a fost teamă atunci când, în introducerea intitulată Configurații ale imaginarului în artele din România, introducere scrisă de Liviu Malița, am dat peste pasajul: „Deși se integrează unei enciclopedii, ...volumul de față are mai curând o structură reticulară. Abordarea este holistică, dar studiile prezentate rămân investigații de tipul secțiunilor longitudinale”. Lucrurile se corectează și astfel se face că tomul consacrat imaginarului și patrimoniul artistic reunește, cum spuneam, exemplara rigoare științifică cu claritatea expunerii.
