SĂRUTUL Afrontarea perfectă a îndrăgostiților figurați în Sărutul brâncușian, face ca sărutarea să fie nu atât sărut al buzelor, cât mai ales sărut al privirilor, îndreptate hipnotic înainte și întâlnindu-se ca într-un arc voltaic. Cele două chipuri nu exprimă bucuria contemplării reciproce, deoarece câmpul vizual al fiecă\u001Frui personaj cuprinde doar ochii partenerului.
Alipirea perfectă a celor două trupuri este încununată de alipirea perfectă a celor două fețe lipsite de nas. Brâncuși transcende morfologicul, dar credibilitatea compoziției nu este compromisă – poate pentru că ideea aici transpusă plas\u001Ftic vizează o metafizică a acuplării. Sculptorul pare inspirat de un verset din Cartea Genezei, unde Adam definește ideea de familie: „Pentru aceea, va lăsa omul pe tatăl său și pe mama sa și se va lipi de femeia sa (s.n.), și vor fi amândoi un trup“ (Geneza 2.24).
Nimic nu umbrește, în Sărutul,puritatea îmbrățișării. Chipurile din Sărutul sunt ale unor evadați afară din spațiu și dincolo de timp.
Lucrarea nu are nici față, nici spate. Pe cele două fețe simetric identice, apar îndrăgostiții văzuți din profil, iar pe cele două planuri laterale sunt figu\u001Frate, de-o parte spatele femeii, de altă parte spatele bărbatului. Efectul de rotire îndeamnă privi\u001Ftorul să dea, el însuși, ocol sculp\u001Fturii pentru a observa cum, pe o față a sculpturii, bărbatul e figu\u001Frat la dreapta și femeia la stânga, iar pe fața opusă, bărbatul e la stânga și femeia la dreapta.
În simbolismul tradițional, dreapta semnifică ce este bun, iar stânga semnifică răul. Pentru Brâncuși, așa cum o exprimă Sărutul, femeia este permutabilă cu bărbatul. Insistența artistului de a afirma echivalența de rol a îndrăgostiților merge, în unele cazuri, până la eliminarea completă a atributelor de sex din reprezentarea celor două personaje. Pe lintoul Porții Sărutului și, deopotrivă, pe soclul și pe capitelul Pietrei de hotar, bărbatul și femeia sunt în mod desăvârșit egali.
„Înălțimea în sine a unei opere – explică sculptorul într-o scrisoare către maharajahul din Indore – nu vrea să spună nimic. Este întocmai ca lungimea unei bucăți muzi\u001Fcale. Însă proporțiile interioare ale obiectului – acelea vă spun totul“.17 De plidă, în Sărutul de la Muzeul de Artă din Craiova, lucrare înaltă de numai 28 de centimetri, „proporția interioară“ a lucrării, singura care contează în fapt, e ușor de stabilit. Personajele se află în raport de egalitate, 1:1.
Afirmațiile plastice ale artistului sunt foarte probabil inspirate după scenariul „facerii“ din primul capitol din cartea Genezei, unde bărbatul și femeia apar a fi creați ca egali: „Și l-a făcut Dumnezeu pe om după chipul Său. Bărbat și femeie i-a făcut. Și i-a binecuvântat pe ei Dumnezeu și le-a zis: fiți roditori, și vă înmulțiți, și umpleți pământul, și supuneți-l!“ (Geneza 1.27-28).
* * *
Sărutul brâncușian evocă, s-ar spune, povestea cuplului legendar, Adam și Eva, unit pentru eternitate, două destine inextricabil fuzionate, două spirite înlănțuite, devenite rocă. Prin ablația nasului, cele două capete se sudează într-un bloc compact. „Împietrirea“ prin sărut nu îmbracă aici conotația negativă a blestemului pietrei, abătut în basme peste pădu\u001Frea adormită. Dragostea „de piatră“ traduce pentru el permanența solidă, fiabilă a unei povești neatinse de asaltul tim\u001Fpului – povestea perechii primordiale! Nu e simplu hazard că în ultimile versiuni ale Sărutului, precum cea datând de la începutul anilor ’40, buzele îndrăgostiților nu mai sunt figu\u001Frate. Sărutul comentat de Brâncuși se dorește eminamente a fi unul al ochilor.
Sculptorul privilegiază anume în structura compoziției rectanglul mai curând decât formele curbe (prevalența for\u001Fmelor rectangulare este evidentă în Sărutul), pentru a-i elogia dimensiunea statică. Iubirea, afirmă astfel artistul, este iubire când... nu trece. Formele ronde, care induc ideea de curgere, de ciclicitate, par inadvertente în cazul temei de față. Dim\u001Fpotrivă, odată înscrisă în rectanglul greu de piatră, iubirea își afirmă limpede perenitatea.
„Materia nu trebuie folosită pur și simplu pentru a satisface scopul artistului, nu trebuie supusă unei idei precon\u001Fcepute și unei forme preconcepute. Materia însăși trebuie să sugereze subiectul și forma. Și ambele trebuie să vină din interiorul materiei, iar nu să fie impuse din afară.“ Radica\u001Flismul volitivului trebuie, reiterat patru fraze la rând – aidoma loviturilor unui ciocan înverșunat să fixeze durabil un cui în perete –, exprimă un program, circumscrie o atitudine clar asumată. Brâncuși, se știe, recurge la cioplire directă în compoziții precum Sărutul și Cumințenia Pământului nu doar pentru a netezi accesul sculpturii abstracte la norme perene ale firescului. Materia, acționând ca subiect al operei de artă, ajunge inevitabil, în compozițiile lui, să cumuleze funcțiuni proprii spiritului: materia devine spirit.
Opera brâncușiană, așa cum se construiește pe par\u001Fcursul a peste trei decenii, definește principii ale unui curent artistic distinct. Este vorba despre un materialism spiritualist ce va fi consolidat ulterior prin contribuțiile a cinci generații de artiști, deopotrivă români și străini. Într-o schiță autobiografică redactată pentru revista Gândirea, Brâncuși se prezintă drept „cel dintâi sculptor care s-a ocupat cu sen\u001Fsul («sensul» introdus ulterior), individualitatea diferitelor materiale“.
Ca ironie a destinului, studiile lui Gaston Bachelard despre „imaginația materială“, ancorate fiind în explora\u001Frea imaginii literare, au ratat conjuncția cu descoperirile plasticii brâncușiene în cercetarea materiei. Firește, timpul corectează în cele din urmă atari omisiuni. De pildă, nu este simplă întâmplare că sculptorul Paul Neagu (1938-2004) își declară explicit aderențe la plastica brâncușiană și, simultan, la reflecția bachelardiană.
Pentru claritatea discursului critic asupra condiționărilor materiale ale artei, propuneam cu altă ocazie conceptul de simbolism hylesic (de la termenul grecesc hyle, ce numește materia). Simbolizarea hylesică propune modalități de expresie plastică ce folosesc materia ca matrice a formei semnificante. În viziune hylesică, materia polarizează subiec\u001Ftul operei de artă. Suportul fizic al lucrării dobândește rolul de vector axiologic și ancorează astfel spiritul la un sistem de valori universale.
* * *
Brâncuși își respecta obârșia țărănească. Prevalența nudului în arta academică, ca efigie absolută a frumuseții, îl tulbură. „El credea – nota Sidney Geist în urma unor discuții cu maestrul – că sculptura trebuie să fie pudică.“ Ca fiu de țărani, i se pare că a vorbi despre frumos, reducând mesajul artei la o centrare obsesivă pe tema corporalității, echivalează cu o abdicare de la vocația înaltă a artelor de a uni lumea de aici cu lumea „de dincolo“. Când urmărește țeluri tangibile – precum, bunăoară, mimesisul, presimte el –, imaginația este secătuită și, în cele din urmă, piere.
Nuduri de îndrăgostiți reproduse în piatră sau bronz pot ilustra splendoarea biologicului. Dar o atare temă nu suferă comparație, în termeni de valoare intrinsecă, cu stră\u001Fdaniile grecilor, de acum 2.500 de ani, de a explora trupul ca metaforă a armoniei spiritului. Figurativismul și accentul pus pe expresivitatea chipului nu pun oare sub semnul între\u001Fbării însăși consistența progresului în arte? „Dacă ne limităm la reproducerea exactă (a formei – n.n.), notează artistul, oprim evoluția spiritului“.
Reflecții târzii ale lui Brâncuși, precum cele găsite în arhivele artistului, confirmă a posteriori semnificația unor opțiuni în exprimarea plastică, prezente încă din fazele inițiale ale creației sale. Marea artă, avertizează sculptorul, a visat transcendentul, s-a înălțat până la nadirul închipuirii umane. Praxitele glorifica divinul. Rodin, în schimb, glosa, chiar dacă cu geniu, autori celebri precum Dante, Baudelaire sau Balzac.
Pentru el, ecartul abisal de concepții între arta antică și cea modernă măsoară declinul artelor: „Artele nu au existat niciodată prin ele însele. Ele au fost întotdeauna apanajul religiosului și măsura frumuseții lor este direct proporțională cu gradul de puritate al acestuia. În toate spațiile, decadența artelor începe odată cu decadența religiei. De fiecare dată când lumea descoperă valoarea artiștilor, valoarea artei începe să dispară, și cu cât este mai importantă secta artiștilor, cu atât decadența ei e mai mare.“
Lucrări precum Sărutul explorează responsabilitatea artei în fața unor valori umane cardinale. Registrul mitic corespunde celui mai înalt nivel de structurare al imagina\u001Frului. Atrofierea acestui registru în perioadele post-renascen\u001Ftiste, consideră sculptorul, responsabilizează arta nouă și îi creează obligația de a-l revigora.
E uimitor să constați că, încă din primii ani ai operei mature, părerea artistului apare perfect conturată asupra unor atari teme: arta pentru (despre – n.n.) artă înscrie imaginația într-un registru epic/estetic și generează riscul de implozie a imaginarului. Soluția alternativă, reco\u001Fmandată de artist, constă în a reconstrui, după tipare vechi, dar într-o concepție novatoare, repere etice de relevanță universală.
* * *
Pe când vizitau împreună Cimitirul Montparnasse, Brâncuși îi mărturisește lui Henri-Pierre Roché că Sărutul îi fusese inspirat de o idee, de o revelație ca aceea a apostolului Pavel pe drumul Damascului. O lumină va fi strălucit orbi\u001Ftor în mintea sculptorului pe când cioplea Sărutul, o lumină aidoma celei odinioară văzute de Pavel pe drumurile Siriei. Mărturisirea citată conține o cheie indispensabilă pentru interpretarea operei în întregul ei.
Discursul plastic brâncuşian în cele trei compoziții abordate în 1907, Rugăciune, Sărutul, Cumințenia Pământului, comportă o aprofundare a temei păcatuluioriginar, o discer\u001Fnere atentă între ce e clar și ce este neclar în textul biblic. Dar referirea la „Drumul Damascului“ are importanță aparte, căci semnalează un moment de răscruce în cariera sculptorului.
Comentariile sale plastice trimit la pasaje biblice ușor de identificat. O analiză de text pune în evidență o descoperire epocală a sculptorului. Creația brâncușiană își explică astfel singularitatea prin caracterul excepțional al sursei ce o generează.
* * *
Capitolul al treilea din Cartea Genezei relatează cum Eva, iar apoi şi Adam, îndemnați de șarpe, muşcă din rodul pomului cunoaşterii binelui şi răului și, descoperind că sunt goi, îşi cos şorţuri din frunze de smochin şi se ascund de faţa lui Dumnezeu (Geneza 3.10-11). Când se aude chemat, Adam răspunde: „«Auzit-am pașii tăi în grădină și m-am temut, fiindcă sunt gol, și m-am ascuns.» Și a zis Domnul: «Cine ți-a spus că ești gol? Nu cumva ai mâncat din pomul din care ți-am poruncit să nu mănânci?»“.
Legenda căderii omului din Paradis pentru vina de a fi mâncat din pomul oprit, al cunoașterii binelui și răului, altfel spus al cunoașterii etice, apare ca un eveniment paradoxal. E ca și cum în rai omului îi era interzis accesul la cunoaștere etică, deci la ascultarea de Dumnezeu. Așadar, legenda afirmă că a mânca din pomul ascultării echivalează neascul\u001Ftării de Dumenzeu – un nonsens.
Regândind scena, rezultă oare că Adam și Eva, după ce mănâncă din rodul pomului cunoașterii binelui și răului, ajung efectiv să discearnă binele și răul? Dacă fructul oprit conferea acces la o astfel de cunoaștere, era de așteptat ca Adam și Eva să îl caute pe Dumnezeu pentru a cere iertare. Acesta ar fi fost binele.
În schimb, la întrebarea lui Dumnezeu, cei doi caută să se disculpe. Adam declară că Eva este de vină (că e rea) pen\u001Ftru păcatul comis, Eva declară că şarpele e de vină (că e rău) fiindcă i-a îndemnat să mănânce din roadele pomului din mijlocul grădinii Edenului.
* * *
O neclaritate de fond compromite înțelegerea textului biblic. Într-adevăr, alungându-i din rai, Dumnezeu adaugă: „Iată că Adam s-a făcut ca unul dintre noi, cunoscând binele și răul“ (Geneza 3.22). În fapt, Adam și Eva fuseseră incapa\u001Fbili, cum menționam mai sus, să înțeleagă „binele“, respectiv să ceară iertare, așa încât aserțiunea atribuită lui Dum\u001Fnezeu devine ilogică. Pe de altă parte, se deduce că privilegiul de a mânca din pomul cunoașterii era rezervat demiurgului și îngerilor.
O ipoteză se impune. Aceea de a postula că în textul biblic s-a strecurat neobservată o greșală de traducere, conservată ca atare timp de două milenii.
De fapt, logica internă a mitului Facerii sugerează că roadele pomului oprit nu des\u001Fchid acces la cunoaştere abso\u001Flută, ci mai degrabă la cunoaş\u001Ftere relativă. Într-adevăr, după ce mânâncă din fruct, Adam și Eva nu află ce este binele şi ce este răul, ci află cine este bun şi cine este rău. Reflexul de a se ascunde de fața lui Dumnezeu probează că celor doi fructul le… deschisese ochii, cum explicase șarpele, și aflaseră că erau răi.
În textul biblic, starea edenică se identifică, pentru om, cu trăirea în binele absolut. Orice pas înspre cunoaştere rela\u001Ftivă comportă riscul prăbușirii din Eden. Cunoaşterea bunului şi răului, de către Adam şi Eva, şi prin ei, de către descen\u001Fdenţa lor, transformă oamenii în judecători ai aproapelui, îndreptăţiţi să decidă, fiecare după voia lui, în contradictoriu cu ceilalți, cine e bun şi cine e rău. Iar rezultatul e discordia, căderea din Paradis.
Prin definiție, Edenul se vrea teritoriu al binelui absolut. Iar celor ce îl populează, simțul pentru discernerea răului le este inutil atât timp cât se mențin în legea ascultării. Porunca de a nu mânca din roadele pomu\u001Flui cunoașterii bunului și răului – varianta pe care o presupu\u001Fnem corectă a textului biblic – apare drept condiție imperativă a apartenenței la spațiul edenic.
Citeste intreg articolul si comenteaza pe Contributors.ro
