Marii artiști ai trecutului au rămas prin stil. Splendoarea lor e senzorială, inteligența lor, sensibilă. Când au un mesaj de transmis, pare că nu ei, ci arta lor îl gândește. Ei înșiși, în biografia lor, par gândiți și răzgândiți de arta lor. Deși poate rămâne enigmatic (ca în multe din alegoriile Quattrocento-ului ori în cazul picturilor rupestre din Magdalenian), conținutul marii arte a trecutului e peste tot: se răspândește peste forme, le creează, le domină, le subordonează. Este conținutul devenit formă, e mesajul devenit mediu. Prin ce vor rămâne marii artiști moderni, mă refer la veritabilii moderni, adică aceia care au asimilat lecțiile avangardei? Modernii par a se fi instalat cu tot cu sensibilul lor în intelect – și numai în el. Nu arta gândește în opera lor, ci ei, artiștii, cu individualitatea lor tot mai idosincratică, ei gândesc arta prin arta lor. Arta lor, chiar când este în exces senzorială, lasă impresia de a nu se lăsa contemplată decât exclusiv intelectual. Cu toate acestea, conținutul artei moderne se ascunde oriunde l-ai căuta; iar odată descoperit într-un loc, se retrage în altul; din care dispare iar, de îndată ce te duci și acolo, după el. Acest tip de conținut vine din excesul formei, care tinde să se substituie conținutului; din presiunea mediului, care a devenit unicul mesaj. La moderni, mediul este condamnat să devină mesaj în același fel în care figurile nu mai pot fi niciodată figurale. Iar mesajul, fiind deopotrivă imperativ și eliptic, ne e transmis ca un amestec perplex de somație și enigmă. Marii artiști moderni vor rămâne în posteritate prin această îmbinare stranie de agresivitate a stilului și elocvență amuțită a conținutului. De la surpriza exorbitantă din ochii unui Saturn canibal pe care l-a imaginat Goya („Saturno devorando a un hijo”), la ochii anulați de bezna din orbitele uneia din femeile pictate de Edward Hopper („Morning Sun”). Chiar și când pare a spune totul, arta modernă, când e mare, rămâne nu mută, ci cumva amuțită. La rădăcina strigătului ei se află o dislocare, o mutilare – ceva deopotrivă detestat și indispensabil, care a fost retezat. Motivele pentru care suntem surprinși de marea artă modernă reprezintă cumva răsturnarea motivelor care ne făceau să nu putem trăi fără marea artă a trecutului. Putem testa aceste câteva considerații pe cazul artei lui Marin Gherasim.
Am sub ochi albumul de artist scos de Marin Gherasim la ICR în 2007, câteva cataloage, memoria câtorva expoziții personale (Catacomba, 1994; Palatul Cotroceni, 2007) și două dintre marile sale retrospective (București, 1998; Cluj-Napoca, 2005). Albumul de artist este împărțit de autor în mai multe cicluri: „Începuturi”, „Accente expresioniste” (1964-1969), „Tendințe suprarealiste” (1967-1969) și câteva cicluri: Ciclul „Proteic” (1969-1970), Ciclul „Urban” (1971-1973), Ciclul „Drumul” (1973-2006), „Ciclul Porților”, „Ciclul Absidelor”, Ciclul „Memoria absidei” și Ciclul „Reconstrucția absidei”.
Ciclul botezat „Începuturile” și ciclurile care urmează „Porților” nu sunt datate. Oare pentru că începuturile nu au dată, pentru că nu pot fi datate, iar prezentul continuu este fără de timp? De la „Porți” încoace, deși creația lui s-a organizat cu program în chip tematic, temele derivă dintr-o inspirație comună, care face ca toate ciclurile să comunice între ele, freatic, și să stea sub același semn, ideatic. Ciclurile datate nu exprimă faze încheiate, „închise”, iar cele nedatate, „deschise”. Există ceva care continuă să „deschidă” și ciclurile „închise”: inspirația. În mod evident, inspirația care părea a se fi încheiat prin ciclurile datate continuă să fie activă și accesibilă prin ciclurile nedatate. „Activă” și „accesibilă” fac, în acest context, cuplu. Felul în care comunică între ele, prin teme ori forme, ciclurile „deschise”, precum și modul în care comunică acestea cu ciclurile „închise”, sugerează atât că inspirația lor continuă să fie comună, cât și că accesul la ea rămâne deschis. Abia prin aceste observații devine evident că Marin Gherasim își folosește arta ca pe un instrument de accesare a unui fond deopotrivă închis și deschis – și aflat la vedere, și interzis; și izvor, și pecetluit. De aceea, ciclurile sale nu sunt etape, ci mai degrabă variante ale întrupării. Dacă admit o diferențiere, ea nu vine din modul în care o temă s-a „închis”, ci din modul în care toate temele, indiferent de origine, se deschid spre un același obiectiv. Iar obiectivul este absida, pentru că originea este ascensiunea la cer.
De pildă, „Treptele” din Ciclul „Drumul”, pictate în 1977, sunt niște trepte sub formă de zigurat, iar ziguratul e un templu care ține Pământul în legătură cu Cerul. Dar unghiurile drepte ale ziguratului cu mii de trepte sunt îndulcite cu treceri în trunchi de piramidă, iar pasta din care sunt trasate pare scoasă dintr-un efluviu de aur bizantin răscopt – ca urmare, acoperișul pârjolit al lumii este o cupolă în care dormitează – senină, destinsă și deja sigură pe ea – Forma Absidei. Forma Absidei dormitează și în pânzele de tip „Marele Semn” din 1973, și în cele două „Agora” pictate în 1974 și 1975, și iese cu o senină discreție la iveală, întreagă, în „Incinta” din 1979, în Cetățile din 1982 („Cetate de aur” și „Cetate-fagure”), precum și în „Inscripțiile pe cupolă” din 1985. De acum încolo, absida este referința inconturnabilă a tuturor aspirațiilor artistului. În Ciclul Porților, ideea încă nenăscută a absidei curbează formele, dospește în materia liniilor și pulsează sub suprafața triumfătoare a culorilor, precum pulsul celui încă nenăscut în sângele născător al mamei.
În „Poarta de aur” din 1973 se presimte izbucnirea plină de lumină a „Absidei albe” din 1984. Este ca un strigăt înalt, de trompetă, dacă am putea înțelege timbrul acestui strigăt în termenii materialității de aur alb al tușelor care îi conferă textura, tușe trasate fin și implacabil, cu netezimea indiferentă și necruțătoare a cuțitului.
Citeste intreg articolul si comenteaza pe Contributors.ro
